Design a záměr



Klára Peloušková 14. 9. 2020, ARTALK REVUE



Páté číslo Artalk Revue vychází pod názvem Záměr a zaměřuje se na současnou teorii designu. Klíčové slovo či titul této edice odkazuje ke snaze rozšířit chápání designu mimo jeho běžnou charakteristiku jako produkci jednotlivých výrobků, a to směrem k promýšlení takových prostředků, které by napomáhaly uskutečňování přechodu k sociálně a environmnentálně udržitelnému pobývání lidí na Zemi. „Jestliže design charakterizujeme jako formální zkrášlování, případně jako funkční optimalizaci, jeho agenci tím zároveň marginalizujeme: teprve připustíme-li, že ,designovány’ jsou i finanční trhy nebo systémy produkce a distribuce energie, které budoucnost lidské civilizace silně ohrožují, bude možné nahlédnout design v jeho závažnosti,“ píše v editorialu jedna z editorek Revue Klára Peloušková.



Možnosti designu jako transformativní praxe



V pořadí již pátá edice Artalk Revue, jejímž editorem je vedle mě také Roman Novotný, se svou koncepcí předchozím vydáním mírně vymyká: zatímco první čtyři čísla byla zaměřena na konkrétní tematické oblasti, jako je neudržitelnost těžby nerostných surovin, vztah technologií a těl, třecí plochy mezi architekturou a politikou či vyrovnávání se s minulým i současným kolonialismem, tento soubor textů se vztahuje k možnostem a limitům celého jednoho oboru – oboru designu. V kontextu umění by taková snaha zřejmě působila přehnaně ambiciózně, či dokonce pateticky nebo otravně, protože nekonečných a nekonstruktivních debat o smyslu umělecké tvorby už jsme všichni absolvovali bezpočet. V oblasti designu je nicméně – alespoň pokud jde o česko-slovenské prostředí – situace poněkud odlišná. O podstatě designu se sice na vysokých školách, v některých časopisech, studiích či kolektivech diskutuje taky, málokdy jsou však tyto hovory skutečně soustředěné, a ještě méně často se odráží v reálné oborové praxi. Narozdíl od umění totiž pro design není kritická sebereflexe nutností k tomu, aby jako disciplína v rámci existujícího diskurzu a institucionálního kontextu hladce fungoval. Zároveň je však tato debata mimořádně důležitá a palčivě aktuální, chceme-li usilovat o to, aby design nebyl pouhým nástrojem reprodukce mocenského a ekonomického statu quo, který je zdrojem rychle postupujících environmentálních a sociálních krizí.



Slovo „design“ má v českém diskurzu většinou kladné znaménko: rozumí se jím krásné, kultivované, pohodlné a po všech stránkách uživatelsky příjemné věci, které nám usnadňují život. Za „designové“ je pak obvykle považováno to, co převyšuje průměr a co si nemůže dovolit jen tak někdo. Toto pojetí designu jako něčeho z podstaty pozitivního, co – prostřednictvím elit – „kultivuje společnost“ a pomáhá jí v realizaci globálního civilizačního pokroku, považujeme za silně reduktivní a potenciálně škodlivé. V zásadě totiž odráží kapitalistickou logiku „prokapávání“ bohatství z horních pater společnosti do těch nižších, k němuž ve skutečnosti nedochází, zatímco aspirace na zvyšování sociálního statusu skrze spotřebu jsou zcela reálné. I nám jde pochopitelně o to, aby designérská praxe působila pozitivně, jako jeden z prostředků uskutečňování přechodu k sociálně a environmentálně udržitelné organizaci pobývání lidí na Zemi, to ale nepůjde bez kritické reflexe stinných stránek oboru a destruktivních důsledků, které s sebou jako agent extraktivismu a umělého vytváření hodnoty mnohdy nese. Jestliže design charakterizujeme jako formální zkrášlování, případně jako funkční optimalizaci, jeho agenci tím zároveň marginalizujeme: teprve připustíme-li, že „designovány“ jsou i finanční trhy nebo systémy produkce a distribuce energie, které budoucnost lidské civilizace silně ohrožují, bude možné nahlédnout design v jeho závažnosti.



Pod pojmem „design“ tedy rozumíme v první řadě proces, respektive síť vztahů mezi lidskými i ne-lidskými aktéry, kteří do tohoto procesu přímo i nepřímo vstupují. Za dílčí aktéry či případně „symptomy“ nebo uzly v systémech pak považujeme i jednotlivé produkty a designové intervence. Zahradní lehátko, iPhone, panelák nebo aplikace internetbankingu jsou tak samozřejmě součástí designu, především jsou však zhmotněními mnohočetných vztahů, které se jejich prostřednictvím dál násobí, a zároveň původci vztahů nových. Zatímco ale tyto hmotné a nehmotné objekty navrhují zpravidla profesionální designéři a designérky, hypoteční úvěry a jaderné elektrárny většinou nikoli – nebo si tak aspoň jejich tvůrci neříkají, protože neprošli vzdělávacím procesem v některé z institucí, která se na design explicitně zaměřuje. Ačkoli je pro nás důležité vychýlit design z trajektorie přímočaré služebnosti vůči průmyslu a globálnímu trhu a nahlížet jej v širší perspektivě, pohybujeme se oba v akademickém prostředí, které svými studijními programy spoluvytváří – jakkoli arbitrární – podobu profesionální designérské praxe. Nakonec se tedy k tomuto kontextu vždy vracíme, abychom v neohraničeném poli tvůrčí činnosti nacházeli příležitosti k intervenci ze strany „vyškolených“ designérů a designérek. Zaměřujeme se přitom na formy designérské praxe, které v česko-slovenském kontextu nejsou dosud zcela běžně reflektovány, jako jsou designér/ka algoritmů, designérka ve veřejné správě, designérka urbanistka či designérka her a simulací alternativních světů. Naším cílem je přitom uvést tato oborová zaměření jako jedna z těch, která by mohla být součástí designu pro budoucnost ve smyslu transformativní, transdisciplinární praxe.



Design jako záměrná činnost



Toto vydání Artalk Revue jsme nazvali Záměr. Jakkoli sdílíme představu, že „designují“ i ne-lidské entity a mnoho nových vztahů a skutečností vyvěrá mimo jiné z působení rozptýlených výpočetních infrastruktur, v rámci tohoto souboru textů chápeme design především jako záměrný antropogenní proces, který jsou lidé schopni do určité míry kontrolovat. Designéra ovšem v žádném případě nevnímáme jako spasitele, přičemž i pojetí designu jako „řešení problémů“, které vzešlo z klasické definice ekonoma a politologa Herberta Simona, považujeme za problematické. Simon koncem 60. let charakterizoval design jako činnost zaměřenou na proměnu existujícího v preferované. Tento výklad je stále relevantní, pojímá totiž design jako proces s otevřeným koncem, jehož podstatou není nutně produkce nového, ale přizpůsobení stávající skutečnosti. Zároveň umožňuje pružně reagovat na aktuální podmínky a pojmout do sebe nové typy designérské praxe, ať už jde o design systémů, spekulativní design, nebo třeba design permakulturní.

Problém této definice nicméně spočívá v její zdánlivé hodnotové neutralitě, respektive v přezíravosti vůči skutečnosti, že v rámci každého designového procesu probíhá politické vyjednávání. Mimořádně důležité je ptát se, kdo si „proměnu existujícího v preferované“ žádá, kdo z ní profituje a kdo jí naopak utrpí. Co může být preferováno jedním, zkrátka nemusí být žádoucí pro druhého. Italský designér a teoretik Ezio Manzini ve své koncepci designu sociálních inovací s tímto kritickým přehodnocením Simonovy definice počítá, nadále s ní však pracuje a doplňuje ji pojetím designu jako „vytváření smyslu“: smysl či význam je totiž vždy kulturně specifický, a je-li v rámci designového procesu vědomě formulován a materializován, nese s sebou také nutnost politického vyjednávání o hodnotách a vztazích v rámci daného místa a komunity. Potřeby a zájmy komunity mají ostatně, jak připomíná teoretička Sasha Costanza-Chock, vždy přednost před záměrem designéra (případně managementu firmy), který sice může proklamativně – nebo i reálně – sledovat bohulibé cíle, použité metody a výsledky tomu však nemusí odpovídat. Důraz na záměr zde tedy není motivován alibistickým zříkáním se odpovědnosti za dopady designového procesu (ve smyslu „já jsem to přece myslel dobře”), ale naopak nutností ji přijmout. Tuto odpovědnost přitom vnímáme jako sdílenou: je společnou záležitostí celého spektra aktérů a nevyčerpává se pouze agencí individuálního designéra.

Podstatnou referencí je pro nás rovněž myšlení Bruna Latoura, tedy především jeho úvahy o designu, které vychází z dílčího přehodnocení kritické teorie a jejích možností. Latour ve svých pracích mnohokrát zpochybnil schopnost vědy dosáhnout objektivního a mocenskými zápasy neposkvrněného poznání. V novějších textech svoje dřívější zjištění a postoje nezavrhuje, upozorňuje nicméně na riziko úpadku poststrukturální teorie v pouhý intelektuální zápas nabubřelých moralistů. Latourovo dlouholeté úsilí o dekonstrukci metod vědeckého zkoumání představuje důležitý teoretický úběžník i pro zpochybnění principu přímočarého „řešení problémů“: jestliže jsou všechna „fakta“ do určité míry konstruovaná, nemůže být ani identifikace problémů jakkoli samozřejmá – natož pak formulace možných řešení. V rámci hledání eventuálních východisek z bludného kruhu kritické teorie se nicméně Latour – s odkazem na Petera Sloterdijka – obrací právě k designu jako sféře (lidské) činnosti umožňující smysluplně intervenovat v záležitostech s vysokou mírou komplexity, ať už jde o klimatické změny, produkci potravin, nebo třeba klonování krav: zvědomění „designovanosti“ (respektive také umělosti) a vrstevnaté rozporuplnosti všech skutečností nemusí vést do slepé uličky paralýzy či apatie – naopak může rozpohybovat postupný proces pečlivého redesignu.

I v Latourově pojetí je tedy design vnímán jako něco potenciálně pozitivního, nikoli však ve smyslu autoritativně řízeného pokroku či povrchního vylepšování, ale ve smyslu vědomého převzetí iniciativy a odpovědnosti v rámci nevyhnutelně probíhajícího designování, a to i za cenu nezamýšlených důsledků, které s sebou zásahy do komplexních systémů mohou nést. Latourův „opatrný Prométheus“ střídá modernistického revolucionáře, (re)design nahrazuje „tvorbu“ a dekonstrukce se tak stává součástí rekonstrukce existujícího. Důležitým momentem Latourovy úvahy je přitom znovuspojení kritiky s materialitou a materiality s produkcí významu: podobně jako u Manziniho se tak dostáváme k pojetí designu jako (sebe)reflexivní praxe ukotvené v materiálním světě, jež vyplývá z politického vyjednávání a je podmíněna přijímáním morálních rozhodnutí a stanovisek.

Otázka hodnoty jako úběžník designového procesu





Byť Latour hovoří o designu do jisté míry metaforicky a nezajímá ho v první řadě profesionální oborová praxe, jsou jeho myšlenky i v tomto kontextu užitečné: vytváří silný teoretický rámec pro hodnotovou reflexi disciplíny a argument pro zapojení kritického myšlení do designového procesu. Právě otázka hodnoty je pro kontextuální uvažování o designu velmi důležitá, protože její konkrétní pojetí v daném myšlenkovém systému v zásadě předurčuje podobu a smysl designérské praxe. Do této Revue jsme proto zařadili texty, které se tématu hodnoty explicitně věnují a které poukazují na to, jakým způsobem praxe oboru odráží, upevňuje či narušuje stávající ekonomická a politická uspořádání.

Jedním z nich je esej britské teoretičky designu Joanny Boehnert s názvem Ekonomie a design antropocénu: Heterodoxní ekonomie jako nástroj proměny designu. Boehnert nahlíží profesionální designérskou praxi z marxistické perspektivy a ukazuje, že se ve většině podílí na reprodukci ekonomického statu quo, v němž jsou (sociální) hodnoty redukovány na hodnotu jedinou, a to ekonomickou, respektive směnnou. Do kontextu teorie designu přitom uvádí alternativní ekonomické teorie – ať už ekologickou, nebo feministickou –, které jdou ruku v ruce s alternativními pojetími designu, jako je například tzv. transition design neboli „design přechodu“. Toto designérské hnutí přineslo kolem roku 2015 čerstvý vítr do diskusí o udržitelnosti: jeho zakladatelé a zakladatelky Terry Irwin, Gideon Kossoff a Cameron Tonkinwise sice považují dosavadní úsilí o etablování ekologických principů v rámci designérské praxe za mimořádně důležité, míra komplexity environmentální krize si ale podle nich žádá mnohem radikálnější postoje a metodologii designu, která bude směřovat ke strukturální změně. Design přechodu je otevřeně antikapitalistický, odmítá patriarchální politické uspořádání i průmyslový extraktivismus a pokouší se pojmout do sebe post-antropocentrickou perspektivu, jež umožní vychýlení lidského druhu ze středu zájmu ve prospěch ne-lidských entit a planety jako takové. Stejně jako tvorba sociálních inovací u Manziniho má i „přechodový“ designérský proces vycházet z kontextu každodenního života v konkrétním místě, lokální celky ovšem pojímá jako dílčí jednotky rozvětvených systémů, jejichž vzájemnou propojenost je třeba důsledně reflektovat. Joanna Boehnert považuje design přechodu za dosud nejradikálnější program designu založeného na principu ekologické udržitelnosti a sociální spravedlnosti. Kromě nutnosti integrovat do designového procesu kritické uvažování o vytváření a diferenciaci hodnot pak poukazuje také na potenciál designu mapovat a zviditelňovat prostřednictvím grafických reprezentací opomíjené aktéry a vztahy, jež umožňují fungování odlišných ekonomických modelů – tuto schopnost designérů a designérek přitom ve zmiňovaném eseji vyzdvihuje i Bruno Latour.

Právo na spravedlivý design



Jestliže pro proponenty designu přechodu představuje jejich koncepce úkrok od požadavku, aby byl design prostředkem technokratického „řešení problémů“, podle některých stále podléhá tlakům instrumentalismu a nevytváří dostatek prostoru pro politické antagonismy. Americká teoretička designu a aktivistka Sasha Costanza-Chock, která letos na jaře vydala knihu Design Justice. Community-Led Practices to Build the Worlds We Need, jde v rámci svého pojetí spravedlnosti v designu politickému vyjednávání o něco více naproti. V kapitole s názvem Hodnoty designu: Osvobození zapečené v kódu?, jejíž zkrácená verze je součástí Revue, vymezuje principy designového procesu, který odolává vstřebávání stereotypních předpokladů či předsudků, nepodléhá partikulárním mocenským zájmům, a naopak hájí zájmy marginalizovaných skupin. Zabývá se designem socio-technických systémů, ať už jde o softwarové aplikace, digitální rozhraní, nebo hardware, jejichž funkce se odvíjí od hodnot zasazených do člověkem navržených algoritmů. Ukazuje přitom, že tyto nástroje a produkty replikují rozvrstvení moci, práv a příležitostí podle modelu, který po vzoru afroamerických feministek nazývá „maticí dominance“, a že design založený na hodnotách sociální spravedlnosti a komunitní autonomie může tato zvýhodnění a znevýhodnění týkající se rasy, genderu či třídy postupně odbourávat.

Costanza-Chock ve své knize zpochybňuje mimo jiné i představu univerzálního uživatele a s ním také dnes již klasickou koncepci designu zaměřeného na člověka (human-centered design), jež stále platí za hegemonní metodologii profesionální designérské praxe. Za ideového otce tohoto přístupu bývá většinou označován kognitivní vědec, psycholog a designér Donald Norman, kterému se sice podařilo přimět mnoho dalších designérů a designérek k citlivější reflexi potřeb a schopností „skutečných“ lidí, jak si však všímá Costanza-Chock, věnoval takřka nulovou pozornost tomu, že mnoho produktů designu zůstává pro řadu lidí a sociálních skupin nedostupných či nepoužitelných. Revizí tohoto přístupu se ve svém textu nazvaném Design pro veřejnou správu. Mezi designem zaměřeným na člověka a spekulací zabývá i Roman Novotný, podle kterého se tento soubor nástrojů, stejně jako principy tzv. designového myšlení (design thinking), dobře ujal především v komerční sféře, kde přispívá ke zvyšování konkurenceschopnosti výrobků či služeb, a tedy i zisků. Ukazuje nicméně, že v kontextu veřejných institucí nelze tyto metody uplatňovat s takovou samozřejmostí, neboť očekávání, potřeby a požadavky občanů a občanek jsou velmi různorodé a mnohdy konfliktní. Veřejné služby zkrátka nejsou produkty, které si lidé v případě zájmu vybírají na základě osobních preferencí, a „veřejnost“ lze jen těžko redukovat na jasně vymezené „cílové skupiny“. Narozdíl od spotřebního zboží totiž veřejné služby nejsou věcí volby, ale práva. Novotný dále poukazuje na limity těchto přístupů, pokud jde o hledání východisek z komplexních krizí současnosti, ať už je řeč o klimatu, nebo sociální nerovnosti. Transformativní potenciál pak nachází v propojení těchto nástrojů s postupy spekulativního designu a strategického předvídání (strategic foresight), které podle něj umožňují kritickou reflexi politického statu quo a vytváření skutečných alternativ k současnému společenskému uspořádání.

Pravidla post-antropocentrického designování

Spekulativní (a kritický) design je v současnosti poměrně různorodou sférou vzájemně se překrývajících, ale částečně i protichůdných přístupů k navrhování pro budoucnost, respektive ke koncipování budoucích světů i dílčích intervencí, které umožní jejich materializaci. Spekulativní myšlení vytváří prostor pro imaginaci nesvázanou požadavky a omezeními, jež vyplývají z neoliberálně kapitalistického globálního režimu, a zároveň vybízí k zaujetí nezvyklých perspektiv, které rozšiřují, problematizují, nebo přímo negují antropocentrické nahlížení světa. Tento způsob uvažování je vlastní i kolektivu architektek a socioložek Spolka, které ve svém textu Starostlivé mapovanie. Letná škola Never-never School v Košiciach zmiňují potřebu aplikovat prvky spekulativního myšlení již v procesu mapování výchozí situace, tedy ohledávání terénu, který má být v rámci designového procesu upravován. Mají-li totiž zásahy designérů a designérek reflektovat a respektovat zájmy všech zúčastněných aktérů, je na místě spekulovat nejen o tom, co bude nebo by mohlo být, ale také o tom, co je. V rámci mapování prostoru – v tomto případě košického brownfieldu v okolí řeky Hornád – jde především o přijetí principu nepoznatelnosti materiálních faktů, které leží mimo nás samé, a zároveň nutnosti o ně pečovat, neboť vznikají z téhož zemského substrátu jako lidé a podmiňují samotnou jejich existenci. Never-never School v Košicích se v roce 2019 na necelé dva týdny stala platformou pro transdisciplinární testování nestandardních metod mapování a formulování utopických vizí pro daný prostor, jež měly přinést citlivost a ambice jiného druhu, než je tomu u tradičně totalizujících projektů městského plánování. Členky kolektivu v textu popisují svá východiska a metody výzkumu a také dílčí přístupy či představy účastníků a účastnic letní školy.



Spolka se ve svém eseji letmo dotýká otázky emergence pravidel systému, tedy úvahy, že uspořádání (města, společnosti, technologických infrastruktur) nelze do posledního detailu naplánovat a že do určité míry samo vyvěrá z existujících vztahů a automatizovaných procesů. Tento způsob myšlení je vlastní mimo jiné jednomu z nejvýraznějších představitelů současné spekulativní teorie, Benjaminu Brattonovi, který lidskou agenci (a s ní i geopolitické uspořádání) podřizuje agenci geotechnologií, jejichž ontologické působení nelze z perspektivy člověka zcela obsáhnout ani kontrolovat. I přesto však Bratton volá po všeobjímajícím strategickém plánu udávajícím směr antropogenním zásahům do budoucnosti, která ještě nenastala. Dynamika mezi jasným, komplexním záměrem a jeho nemožností, mezi dílčími intervencemi a nutností upřednostnit globální perspektivu, je pro spekulativní přístupy tohoto ražení typická a vytváří výrazný kontrapunkt k teoretickým koncepcím, jež za primární ohnisko designového procesu považují úzce vymezený lokální kontext (jako např. zmíněný design přechodu).



Problematika vztahu mezi jednotlivostmi a celkem je rovněž jedním z úběžníků textu Ondřeje Trhoně s názvem Digitální výlet za hranici lidského světa: Videohry jako prostor pro spekulativní design, který se zabývá možnostmi algoritmické reprezentace a prožívání alternativních skutečností ve virtuálním prostředí. Podle Trhoně umožňují videohry sugestivní simulaci jiných světů především díky tzv. procedurální rétorice a imerzivní interaktivitě: hráč či hráčka v rámci herní reality zakouší a ovlivňuje pravidla systému a zároveň získává příležitost vžít se do zkušenosti ne-lidských, či dokonce ne-živých entit. Ve svém eseji zmiňuje Trhoň mimo jiné koncepci „médiového designu“ (medium design) teoretičky Keller Easterling, která proti všeobsažným a fixním plánům (tzv. master plans) staví pružné systémy fungující na principu modularity a adaptability. Videohry tak mohou být vnímány jako prototypy takových uspořádání – jako produkty médiového designu, které umožňují zásahy a úpravy mimo jiné i ze strany hráče či hráčky, respektive designéra/designérky a uživatele/uživatelky v jednom. Praxe herního designu jako taková pak otevírá prostor pro odvážné spekulativní vize jiných (možná životaschopnějších nebo spravedlivějších) světů založených na odlišných hodnotách, normách a pravidlech. Právě proto jde o jednu z forem lidským záměrem řízeného, ale nikoli zcela kontrolovatelného designování, bez níž se do budoucna jen těžko obejdeme.